谈谈“情景交融”任中杰

小问题：如何能够创作出情景交融的诗歌？

    迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
    杜甫这一绝句，初看上去，纯然写景，未露丝毫情意。仔细读来，却如罗大经所说：“上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性”，其中寓有诗人的一片“真乐”。这种写法，即所谓“融情于景物之中，托思于风云之表”（费经虞语）。无怪王国维说：“一切景语皆情语也”
    情与景，是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“孤不自成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，并从而达成融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。顾起元说：“作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。”用现在的话来说，情因景而物态化，景因情而意象化，这便是诗人进行形象思维和艺术构思的基本内容。而触景生情——情景相生——情景交融，便成了诗歌意境创造的基本途径之一。虽则，胡应麟曾称道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等诗，“不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛中妙境。”张戒也说：对景言情，“此乃众人之所同耳”，杜甫则“对景亦可，不对景亦可”。这是说，诗歌以言情为主，诗中不著景物，也未始不能写出好诗。被称做杜甫“生平第一首快诗”的《闻官军收河南河北》，“题事只一句，余俱写情”，即是如此。然而，从我国的古典诗歌民族传统看，情景交融标志着我们民族基本的审美趣味与审美理想。古典诗歌往往通过借景言情，寓情于景，而使诗情画意高度融合，从而在艺术上表现为含蓄蕴藉，诗味浓郁，使人读之，悠然神远。
    诗歌，或借景言情，或寓情于景，或缘情布景，其中所写景物，不只对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想感情的趋向，使诗人内在的，乃至抽象的情感外化、客观化和对象化，从而加强诗歌的形象性、具体性、生动性。而且，“情融乎内而深且长”，“寓情于景而情愈深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。刘熙载说得好：“‘昔我往矣， 杨柳依依。今我来思， 雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不过日春往冬来，有何意味？”一首简短的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”千载之下，犹能感荡人们的心灵，怕是和它善于写景，“绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣”（陆时雍语）有关。
    情景交融的诗篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的诗篇，景实而情虚，虚实结合，“妙在虚实之间”；景有限而情无限，有限与无限相统一，好在“近而不俘，远而不尽”。这就往往能做到象梅圣俞所说的：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，而“作者得于心，览者会于意”，各自领略到创作与鉴赏带来的美感。
    诚然，以情景二者而言，情为主，而景为从。因此，徒自描摹，为写景而写景，纵使声、光、色、态俱全，日月迭璧，山川焕绮，也不会产生感人的力量，不足与诗歌意境的创造。大谢(灵运)、小谢(眺)，有时不免为后人所诟病，就因为他们的诗作往往景多而情少。更不必说有些摹拟之作，描绘景物，尽成堆垛，其中缺少真情实感，而窒息着诗的生命。深情是诗歌生命之所系，诗人必得“以情会景”。否则，“本自无意，不能融景”。费经虞说得好：“……青山、绿水、白云、红树无诗不有，而必知所以用之，非遂以此为诗也。”刘熙载则提出了“重象尤宜重兴”的说法。他说：“春有草树，山有烟霞，皆是造化自然，非设色之可拟。故赋之为道，重象尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密而生意索然，能无为识者厌乎？”
    诗人写景抒情，或前景后情，或前情后景，或情景相间，具体写法，不一而足，要在善于变化。试看杜甫如下三首诗：
竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。
暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂。
——《倦夜》

    这首诗前六句写景，一句一个画面，从初更人定依次写到天色微明。前四句仿佛客观地摹写，五、六两句运用比兴手法，将自己的感情融入景物之中，而以飞萤、水鸟相比，暗示着诗人身世的孤凄。第七句点明诗人一夜未眠的原因，第八句总摄全诗，诗人叹息一夜的大好时光白白地过去了。这一句，犹如神龙掉尾。有了这一句，前六句景色全活了。原来诗人忧念国事，感叹身世，而一夜未眠。唯其彻夜静卧未眠，对于外界的景物变换方才体察得如此深细，而其间正以情贯之。
   
风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登合。
艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。
——《登高》

    这首诗前四句写景，后四句抒情，前景后情，融为一体，全诗气象雄浑，感慨深沉；用意曲折，而一气流转，诗人面对辽阔的江天，耳听清猿哀鸣，眼见飞鸟栖止不定，长江滚滚，落木萧萧，如何能不引发诗人的身世之感。诗人把新愁旧恨，浓缩在后四句诗里，参差错落，一语百情。由后四句回看前四句，可知全诗情景融洽，不着痕迹。情是景中之情，景是情中应有之景。
江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。
——《江汉》

    这首诗第一联自嘲亦复自负。第二、三联，情景相间，虚实并举，既写景又抒情，浑然融成一片。诗人用“共”、“同”、“犹”、“欲”四字，把客观景物和诗人的思想感情自然融合在一起。最后两句，写出诗人“老骥伏枥”的情怀，意气昂扬。赵汸曾分析中四句说：“此诗中以情景混合言之，云、天、夜、月、落日、秋凤，物也，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，病遇秋凤而欲苏与，我也，情也。他诗多以景对景，情对情，人亦能效也；或以情对景，则效之者已鲜：若此之虚实一贯，不可分别，则能效之者尤鲜。”
通过上述三诗，似可约略懂得情景交融变化之法，在此不一一举例了。
情景交融， 关键在融。有些诗，情景并同， 然而妍媸各别。谢榛曾说：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优；善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”这大约是因为，司空曙的两句诗，仿佛信手拈来，抒写自然，善藏善露，能给人以更多的关感。也就是情与景融合得好，不露痕迹。可知，同是情景交融，也自有高低优劣之分，或者说是有程度的不同。而最为人们津津乐道的则是情景浑融，物我两忘的艺术境界。传统的美学观念中有一个显著特色，即认为世界万物具有类似人的精神、意识、性情的表现。因此，诗人们往往迫求一种“山情即我情，山性即我性”的理想艺术境界，物我同一，浑然无迹。正如黄宗羲所说：“诗人萃天地之清气，以月露花鸟为其性情，其景与意不可分也。”
与此相联系，诗人抒情写景，莫不“因性之自然，究物之微妙”。因此之故，同是情景交融之作，不同的诗人在写法与风格方面，却各呈异彩，各有千秋。比如，“大概李（白）写景入神，王（昌龄）言情造极。”（胡应麟语）又如：“耆卿熔情入景，故淡远；方回熔景人情，故秾丽。”（周济语）如此等等。
情景交融，说到底不过是创造诗歌意境的一种手段与方式。而要创造出既优美而又深切动人的意境，最终还得看整个诗篇的立意。所谓“情景交融，错综唯意”（胡应麟语），所谓“夫景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适”（王夫之语）。这都较明确地指出了在情景交融过程中，意所应有的统摄作用。所以，抒情写景，贵在立意，而立意愈高，越能统摄全文。。

如何读诗──以诗阅读人生   简政珍

    诗是怎么一回事？是一个诗人在宿醉后的疯言疯雨？还是骚人墨客的强说愁？是一个人打翻墨水的意外事件？还是文字书写者的短线操作？假如诗是诗人如此自暴自弃的情绪倾泄，读者不懂诗，正显现一个读者高超的品味，因为我们不必为诗人错乱的呓语废寝忘食。但假如是真正一首诗，一首好诗，读者却不能进入诗中的文字世界，读者可能要自省是否对人生已没有感觉。
    一个生活细致的人，也必定比较能感受语言的细致。诗是诗人和现实辩证后的产物。读一首诗正是阅读表象文字之后的沉默。但在这声光闪烁喧嚣的时代，在这一个双脚随着狂热的旋律，随时都要带着身体摇摆扭曲的时代，大脑怎样在沉静中体会隐约的情感和深沉的哲思？
    首先，人要在喧嚣的场景里，仍然能享有宁静的气氛。在观察和卷入辩证的瞬间，喧嚣的场景反而变成哲思的对象。诗人抓取这样的瞬间和内心调变，化成诗的文字，读诗的人，在这心灵宁静的瞬间，透过诗的文字引发内心的情感和思维，而发现一个深邃却未曾自觉的自我。
    其次，诗是以意象思维。阅读诗的能力主要是将意象可视化的能力。而能将意象可视化又主要牵系着对人生感受的敏锐与否。将逐次说明之。
    （一）意象结合物象和人的情感及思维。它不是现实客体直接的投影。能将意象可视化，意谓读者已「看」到其中人生的景致。对生命越纤细的人越能明晰地看到意象的轮廓。读者是否能在「从云的舞姿看到风的飞扬」这样的诗行里，感受到表象云的形容，暗藏风的姿态，而风的形象本来是看不见的。从表面的客体，「看到」自然、现实里客体的相互纠葛，是读者阅读诗和人生极重要的起点。换句话说，读者要能在表象看得见的部份，看到一般人「看不见」的部份。一个能在意象里「洞见」到别人所「未见」的人，一定也是在生活上较纤细敏锐的人。
    （二）意象有时是自然和人事交融的情景。诗是语言对人生的映照和反应。在「爆竹把时光炸成剩山残水」里，读者是否能感受到因为时空的变异，原来的山河已改变了面目？而这样的感受，在年节点燃爆竹时，特别能触及到意识的伤痛。看到一个完整的爆竹，炸成碎裂的纸片，在烟硝味中，岂不是「剩山残水」具体而微的隐喻？这不仅是一个游子或是放逐者的感受，任何感觉往日不再，儿时清丽新的山川已童山濯濯，河水已变成臭水沟的人，也都能引发时空迭景对应的感怀。
    假如读者对人生没有这一层感受，对这个意象也可能没有感受。但这并不表示：读者必须要亲自经历文字所描述的经验，才能感受诗里的人生。想象力是人极重要的资产。但想象力并不是天马行空，而是要落实于人生。假如我们能对「他者」的苦痛都能感同身受，他人的经验也能经由想象撼动我们的心弦。假如我们能体认到：报纸登载的是都是我们的事，只是用了别人的名字，我们一定都生活在「有情众生」的氛围中，虽然我们不一定有具体的真实经验。
    （三）因此，当我们阅读到「国库里要滋养一些蛀虫来抑止通货膨胀」，我们除了「读出」其中的讽刺外，也应该自问是否感受到诗行中的无奈和苍凉。假如整个生活的空间和自己无关无涉，诗行所指涉的现实只是提供一个嘲笑的对象。但假如我们正如梅卢庞帝（Merleau-Ponty）所说的，只有经由客体，我们才能真正认识自己。嘲讽的笑声可能暗藏无声的叹息。诗行真正要引发的不是无谓的讪笑，好诗通常不是提供二元对立的笑声和眼泪，而是主体和客体交融的苦涩的笑声。只有对人生有纤细的体验，读者才能品尝意象的错综复杂的余味。
    （四）有时意象不必经由语言压缩，而产生迂回的文字；它只是将不同时空的景象加以组合，而产生新鲜感。「昨日你喷撒大量的口沫，今天果然爆发如此的风雨」。在这个诗行里，逗点的前后，完全是现实情景直接的描述，语言没有经过精简而产生稠密感。但逗点又像电影剪辑的衔接点，将两个本来全然无关的情景并接，使景象激荡变成诗的语言。好似今天风雨的狂泻是因为昨日「你」言语的嚣张和泛滥。两个不同时空的景象变成互为因果的逻辑。两种现实的场景撞击发出生命的火花，而展现一个不熟悉却真确的现象。诗正是使读者从习以为常的生活中看到崭新的面貌，从熟悉中「看到」不熟悉。
    假如读者能以「剪辑」的观念来看待意象，周遭的事物，无不充满了延生意象的可能性。例如，停电后，黑暗中灯亮的一剎那，原来安静无声的收音机突然报导了一则晴天霹雳的消息，这样的场景可能触发如此的意象：「灯亮的时候，是黑暗时代的来临」。意象不是刻意制造反讽，但诗人纤细地捕捉生活的细节时，已自然地写出反讽的意象。
    （五）有时诗不一定要基于诗行个别意象丰富的寓意，它可能建立在前后文所激发的情景而产生戏剧性。试看下面的诗行： 
过年的时候
你在千里外磨牙
到了这个年龄牙根已稳固
别离的滋味也经得起咀嚼 
    这些不经过压缩，不完全靠剪辑，文字读起来滑溜如散文的文字，却勾勒出诗的情境。关键在于诗行构筑出一个戏剧性的场景。因此读者需要在类似散文的文本里，培养出区别散文和诗的能力。以这些诗行为例，表面如散文，但在情景和情景的串接上，却留下一些空隙。「千里外磨牙」是具像的白描，但似乎又含蕴了一些令人啼笑皆非的语调。同理，「别离的滋味也经得起咀嚼」也包含了表象和实质感觉上的辩证。这个诗行表面似乎是说，如此年龄，已经得起别离的思念，但潜藏的语调似乎在强调别离之苦的难以承受，而用反面的说法来遮掩。繁复的语调是诗里孕含的空隙。读诗就是在诗行的空隙里听到这样的语调。无法正确掌握诗的语调，不仅会误解一首诗，而且会将诗套入意识型态的框架。
在这个时代，诠释时，将诗套入意识型态和理论的的框架，是诗最大的刽子手。诗以丰富纤细的意象抵制意识型态的掌制。读者要进入诗的世界，首先要先腾空自我预设的意识型态、文学理论以及美学观照。若是读者能先腾空预设立场，他一定更能体会诗里乾坤，更能欣赏诗境的繁复缤纷，以及生命的殷实感。文学理论可以厚实作品的内涵，但读者必须要现进入作品，先直接面对作品后再和理论对话。否则以理论牵引阅读，理论反而遮掩了诗里的人生。
    总之，读者要对人生有感觉，才会对诗有感觉。诗，只写给潜在的诗人看。一个对生活有纤细感的人可能是生活的诗人，而一个生活的诗人一定是一个潜在的诗人。

谈谈诗歌的“理趣” ?张少康

小问题：如何能避免诗歌陷入“理障”而具有“理趣”？
    我国古代诗歌内容丰富，风格多样。在琳琅满目的诗歌画廊里，有一部分是以“理趣”见长而引人入胜的。比如苏轼著名的七绝《题西林壁》写道：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。

    这是一首说理诗，但是它十分生动有趣。苏轼以身处庐山为喻，说明了一个非常深刻的道理：一个人如果陷在某个具体的环境或事件之中，不能摆脱出来，那就无法全面、客观地去认识这个环境和事件的真相，往往容易产生片面性和主观性。后来，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”几乎成了大家所常用的成语典故。这就是我国古代传统所说富有“理趣”的诗作。
    “理趣”这个说法是宋人首先提出来的。“理趣”，顾名思义，是要说理而有趣。那么，怎样才能使诗歌虽以说理为主，而又不违背艺术本身的特殊规律呢？这就要使诗歌中的理和趣相统一，达到水乳交融的境界。所谓“趣”是针对诗歌的艺术特征而说的， 要求诗歌能够感发读者的审美趣味。 
    我国古代有许多文艺家都认为诗歌贵有“理趣”，而不能坠入“理障”或“理臼”。所谓“理障”和“理臼”，都是指说理诗中那些违背了艺术特殊规律、丧失了审美特性的作品而言的。这一点清人沈德潜在《说诗啐语》中曾引用杜诗和邵雍诗作过对比分析。他说：

杜诗：“江山如有待，花柳自无私。”“水深鱼极乐，林茂鸟知
归。”“水流心不竞，云在意俱迟。”俱入理趣。邵子则云：“一阳
初动处，万物未生时。”以理语成诗矣。
    杜甫所写是从具体的生活感受中所领梧出来的一些道理。他在《后游》诗中从山水胜景、花柳倩姿中体会到大自然是毫无私心的；在《秋野》诗中从水深鱼乐、林茂鸟归体会到必须有清明政治，百姓方能安居乐业；在《江亭》诗中从“水流”、“云在”认识到自然界是按照自己的规律在运行的，懂得这一点，那么人们非分竞争的心思、飞驰的意念也都自然消失了。这些道理不是以抽象的概念。推理来表达的。可是象邵雍的诗则纯粹是讲理学教条，说明阳气初动、万物未生，必待阴阳二气之和合方能产生万物，这样的诗毫无美的形象，显然是坠入“理障”而无“理趣”之作。
    在宋诗中，有一些完全是写景诗或抒情诗，但其中往往也含有说理的成分，并且由于其寓理深刻又具有理趣，所以成为全诗的“警策”之语。比如陆游的《游山西村》一诗写道：

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
萧鼓追随春社近，衣冠简扑古风存。
从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

    从全诗来说，这是一首游记般的描写农村风光的诗歌。可是其中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村’两句，既是实景描绘，却又包含着很深刻的道理，由于这两句诗的深刻的哲理内容，使这首诗也被传诵千古了。

动静交错意趣生? 胡经之

小问题：动静交融与只动或只静相比，有什么好处？ 
                                                               
    世界万物，有动有静，变化不尽。动和静，这是物质运动的存在方式和表现形态。
    静的客体，有时主体会感受为动的；动的客体，有时却又感受为静的。客体的动态，有时会使人产生静意；客体的静态，有时却又使人产生动感。
    文学艺术表现出对动静的这种感受和体验，可以使作品意趣横生，其味无穷。
    文学用语言来创造艺术形象，比起其他艺术来，有更自由的表现力，写景状物，动中见静，静中见动，动静交错，变化无穷。
    人在水中乘船行，放眼四周看动静，会有什么样的感受呢？
苏轼三十六岁那年去杭州赴通判任，路过安徽，乘船出颖口，初见淮山，曾赋诗一首，写下了从船上观山的感受：
我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。
平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。
（《出颖口初见淮山，是日至寿州》）

    诗人在船上看淮山，烟雾迷漾，远近难辨。但是，那青山却象行船一样在高低起伏。这是诗人当时的真实感受。舟中看山，那山和船一起时低时昂。其实，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也随之波动，看岸上青山似乎也在颠簸起伏。苏轼不少诗篇中都表现过类似的感受。
放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。
水枕能今山俯仰，风船解与月徘徊。
（《六月二十七日望湖楼醉书》）
    泛舟西湖，卧船看山，只见山峦起伏，忽俯忽仰；画船飘荡，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖边上的的山峦是静止不动的，但躺在船中枕席上，人随着船的颠簸，看远处山峦也在上下俯仰。
    有过乘船经验的人，恐怕都会有类似的感受。小时，我常乘乌蓬船，在船上看两岸景物，竹伎、树木、茅舍都在向后移动，或者，在向船迎来，饶有趣味。稍长，乘火车放眼窗外，只见近处树丛、禾田象箭一样飞驰而过，而远处的村庄、山峦却似在旋转，更觉新奇。

                                                          二
    同一景物，诗人在不同场合去看它，会产生不同的感受。天上的云，时而飘动，时而停伫，这是客体在变动；观云之人，时而行走，时而静坐，主体也在活动，诗人的心境，更是变化多端。南北宋之交的陈与义曾几次写出观云的感受。

飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
卧看满天云不动，不知云与我俱东。
·······　·······
（《襄邑道中》）

    这是诗人在河南行舟襄邑道中的真实感受。船顺水而下，趁着顺风，百里路程只走了半天，水速是惊人的。榆堤两岸的景物，应似飞掠而过，此诗虽未写出，可由想象而得。然而，诗人注意的却是船上看云的感受：躺庄船上看那满天云彩，一动不动。船行百里，竟没有觉察到云彩和乘船人都在向东。船上观景，看天上云彩是一种感受，看两岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主体与客体的距离的不同：花木在近处，看去似飞动；白云离太远，观者未觉动。
    在古典诗词中，有更进一层的，把没有人情的景物写成富有人情，诗人把人的思想感情、人格品性移到景物，使无情者变得有情，亦有人意。

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
·······　·······
野桃含笑竹篱短，溪水自摇沙水清。
（苏轼《新城道中》）

    在诗人眼里，东风、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物，懂得人意。
                                                       三
    文学艺术中的写景状物，都是为了表情达意。写动写静，是为了表达作者对生活的感受和体验。动中见静，静中见动，会产生不同的体验，形成不同的意境。
王安石曾集诗两句，组成一联，上联是“风定花犹落”，下联是“乌鸣山更幽”，沈括《梦溪笔谈》说：“上句乃静中有动，下句动中有静”。
东晋诗人陶渊明把这种动中见静、静中见动的手法综合在一起，创造出一种特有的诗境：

方宅十余宙，草屋八九间；榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暖暖远人材，依依墟至烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
（《归田园居》）

    村宅、草屋，一片寂静，然而院内树木却又不甘寂寞，榆柳护绕后檐，桃李罗列堂前，静中见动。远处村庄，炊烟飘动，深巷狗吠，树颠鸡鸣，动中更觉山庄之静。这种动中见静、静中见动。动静交错的描绘，正是为了表现诗人那种内心既平静而又不平静的心情。
王维亦颇善于把动静巧妙结合起来，构成妙境：

    人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。

    这首《鸟鸣涧》是为友人皇甫岳所居而作的题咏，写出了云溪的夜景。夜深人静，春山空寂，却有桂花仍在悄然落地，正是静中见动；惊鸟时鸣，声传深涧，更显出山居之静，这是动中见静。