当代文学现状之我见

文艺理论家容易把文学当成金字塔呈的结构，在大量的文学作品中有那么少数几部作品处于假想中金字塔的最高层，冠之以“高峰”、“代表”、“杰作”、“巨著”之类称号；同样地，文学批评家在对具体作品的阐释评价中也受这一思维定势的影响，努力从作品中发掘出接近或达到这一“高峰”成就指标的方面，抨击其与之相悖的方面。在文论家、批评家的这些鼓噪下，实际的文学创作者也就在这个假想的高峰上努力攀援，似乎真要登上了这个高峰才能证明自己创作的价值。当然，对于大量的，占文学作品总量绝大多数的作品也会有一丝小小的安慰，那就是，如果没有这些数量很多的作品作为基数，少数的几部杰作也难以产生，这样，大多数的作品没有攀上高峰的直接价值，但有为少数作品能攀上高峰做出铺垫的价值，也是做出了贡献。在“一将功成万骨枯”式的背景下，少数“杰作”与多数“劣作”就被这样认定了各自的价值。

但是，这个假想的文学图景与现实的文学现象比较起来就显得十分苍白了。在文学阅读活动中，读者并不是按“高峰”图式来读解作品内容，而是将自己的思路与作品的内在精神融贯起来，达到一种心灵的震颤。如果真是找高峰作品，并且以找出高峰的特质为阅读目标，那么阅读活动就会兴味索然。在文学创作活动中，同样地作家也不是一心以攀登高峰为要务，他只能是使自己心灵进入亢奋状态，再用文字将这种心灵状态的气氛烘托出来，以便让他人也能感受。有时也可能是直接表达这种状态。在严肃的文学创作中，甚至作家根本就不知道自己脚下通向高峰的路在哪里，他可能已看到前人、耸立起来了的高峰，但他必须另辟蹊径，才有可能树立新的高峰，蹈袭是永远不会获得首肯的。另外，在文学史研究中，学者们也不是象绘制地图那样将高峰与丘陵、平地、低洼地一一标出，以昭示他人，而是站在自己观察的视点来指明何处是高峰、何处不是，他们是在自已时代的立场来评价过去成就的。正因有了唐代六言诗的勃兴，首倡六言诗的曹丕（写有《燕歌行》）就有了一个超越建安文学范畴的意义，单凭汉末的创作实绩，他远不及胞弟曹植的名声；正因有了苏轼那种将文学与蜀学特有性格结合起来的实践，陶渊明的淡泊、悠远才从晋代诗人群中脱颖而出，而在他生年时并不得意；正因有了二十世纪现代主义文学的浩大声势。人们才反过来看出了陀斯妥也夫斯基的超前意义；正因有了近年来文化小说的蜂起，老舍、沈从文，尤其是沈从文，才从过去仅被视为地域小说作家的框架中凸现出来，被人重新审视。可以说，高峰并不是一个实际的目标和地位，而是一个随着文学格局不断变化而作出相应调整的关系和变量。

文学高峰在每个时期都有，哪怕在文学萧条期也可能出现一两部超越了时代局限的作品，同时每一时期也会按照自己的理论模式来塑造、安排过去文学史上的高峰。在这个意义上，高峰总是相对的。晚唐的宫体诗，齐粱的应制之作，为当时公认的高峰，而时过境迁，就鲜有人再提及这些作品。建国几十年来，有大跃进民歌，丈革中的几个样板戏剧本，当时不少理论家或出于真诚，或慑于淫威，称它们达到了高峰，而现在提起这些作品时又往往是不屑的口吻。当我们站在现时的立场来审视过去时，就很明显地看到过去的认识失误，但需知我们同样可能在新的文学形势下犯类似的认识失误。在1985、86年，当时寻根文学与所谓的伪现代派盛行于文坛，许多读者与不乏真知灼见的文论家、批评家都大唱赞歌，其中有人认定中国的新时期文学只用短短几年就走完了西方文学经历了一百多年的发展历程，由现实主义到了现代主义，再到后现代主义．也有人提出新时期文学的成就已大大超过了五四时期的成就。现在看来，新时期以来的文学确有很大成就，但是如何来评价估量就应审慎一些，应看到它没有产生出象鲁迅、巴金、老舍等一流的大师和作品，而且它也没有五四时期文学扭转中国文学发展方向的意义。

在这里我们就可以见出文艺理论、文艺批评并不是象珠宝鉴赏家那样，可以对文艺作品一锤定音地认定价值。它的审美判断依据建立在一个运动着的原点上，由于原点发生位移，整个价值座标系各点的相关位置也就有着相应调整。但由于社会和时代要求文艺理论与批评能做出专业性、权威性的作家作品判断，文艺理论与批评就显得有点象珠宝商那佯貌似一个鉴赏专家，并以此身份来推荐或贬低一些作家作品．这就形成文学价值作为一种社会和时代的审美现象，并不同于珠宝价值是基于它的物理性能和社会需求关系的商品现象，其价值并不容易那么确定，但文艺理论与批评却总是在确定它、鉴别它的原因。

由此看来，对文学价值问题应从两个方面来认识．它的一种价值是外在的，是由一定理论原点的文论家认定，经批评家运用推广，再落实为作家创作目标、创作特征的价值，这种价值随着理论模式的转换、时代背景的更替、文学潮流的演变等而变化。另一种价值则是内在的，它是作家自己基于对生活的真切感受与思考，并以他认为较适当的形式表达出的这些内容的价值。尽管时过境迁，这类作品在阅读背景中凸现时会显得相当久远和陈旧，但其中蕴含着作者生命力的特质仍使其具有不可磨灭的价值．哪怕它的文学水平并不是很高，但那种真挚感情与旺盛活力也让人崇敬，就像鲁迅先生说过的扛木者前呼“邪许”，后亦应之的劳动歌曲，人们仍能拂去历史的尘埃找到它的印痕，追思它的存在。流传以久的许多民间文学作品，并无文字载录，但代代留传至今，其原因也大都在具有这一内在价值方面。

对文学作品的内、外两种价值的认识结合到文学产生的状况来看就很清楚了。文学最初的产生并不是为了读者阅读（文学早于文字产生，口头文学是可听而不可读，这里把“听”作为一种广义的阅读来看待），而是为了作者的表达。它或者是为了作者认定某件事情很重要，以说唱形式表达出来以便于记忆和传授；它或者是出于作者对某事感触颇深，有某种情愫在胸中郁积，需要疏导、宣泄出来，文学成为疏导的一种途径；再或者它是出干一种宗教式的虔诚，以及原始思维中的交感律、互渗律的影响，文学成为一种有魔力的符咒一类的东西，它是人与信仰体系中的神相互沟通的途径；或者，文学有时是人的潜意识中的欲望的变态表现方式，是潜意识内容的象征或替代物，等等。由于历史不可重演，文学产生的确切根由也许我们永远也无法断定，但这几个方面的蠡测是结合到文学特征，结合到人的思维的特征，以及结合到现代未开化民族的思维方式、考古学上的一些发现等来判断的，因而也有相当大的可信成分。也许文学的产生是以上诸种因素都参与了作用，那么从这几个方面来考虑，文学的审美价值，即取悦于读者、在文学理想上得到肯定，在文学史上占有一定地位的价值都不是文学产生的原因，它既不是必要条件，也不是充分条件，它是文学在后来的发展阶段上取得的一种“奢侈”，而这一附加的方面后来却反成了文学作品的评价尺度。

从上文关于文学产生条件的回溯，我们需要认识到的一点是，文学最初是作为一种“实践”活动而出现和存在的。所谓早期文艺的诗、乐、舞三位一体的形式不过就是文学作为一种实践所必然要求的方式而已。而到后来，文学越来越远离了它的发生学形态，成为一种“观照”的活动，所谓文学“反映”与文学“表现”的分歧都是在假定文学作为一种观照活动后做的进一步界定。这样，在后来作为观照活动的文学上设定的价值，就不能概括整个文学史上文学的价值，也不能说明一部作品的全部价值。这一点，正如同竞技体育上的状况，竞技体育运动员的工作要求获取奖牌，金银、铜牌分别代表一种价值，即运动成绩的价值，而在争取奖牌过程中运动员的拼搏精神，积极向人的创造潜能进行发掘的进取心，那种克服重重困难的毅力和耐性，那种锻炼身体、磨砺斗志，以及在运动与比赛中运动员和观众焕发出来的荣誉感和集体精神，都不是单凭奖牌就能衡量出来的。获取奖牌是一种价值，而为获取奖牌的努力与过程又是一种价值，前者可用明确的量化形式来表示，并排出等次，后者则难以量化处理。但前一种价值要建立在后一种价值基础上才有意义。